Türk Sineması Araştırmalarının Dünü Bugünü/ İhsan Kabil

Melodramların, sulu komedinin, sertleşmeye başlayan avantürün sinemanın omurgasını oluşturmaya başladığı 1950’lerde bir kimlik problemiyle karşı karşıya olduğumuz belirgin hale gelmeye başlamıştı.

Perdedeki serüvenine sinema tarihinin baş­langıcından on-onbeş yıl sonra başlayan Türk sineması, Cumhuriyet’in ilânıyla adeta tek parti yönetiminin sinemadaki yansıması olarak Muhsin Ertuğrul’un şahsında tek yö­netmen hâkimiyetiyle 1950 başlarına kadar geldi. 1950’deki demokratikleşmeyle sine­mamızda çok sayıda yönetmen ortaya çıktı ve sinemanın mahiyeti yeniden şekillenmeye başladı. Devletin opera, tiyatro ve müzik gibi sinemaya el atmamasıyla sinemamız bir halk sineması olarak gelişim gösterdi. Kendine model olarak Arap, Hint ve Amerikan B film­lerini alan sinemamız, bu sinemalardan mey­dana gelen ve bir ucu melodrama diğeri ko­mediye dayanan sacayak üzerinde omurgasını oluşturmayı seçti. Olağan akışına bırakıldığı takdirde, gölge oyunumuz olan Karagöz’ün ibret perdesi mahiyeti, Divan edebiyatının üst bir düzlemden sembol ve mecazlarla örü­lü yapısının görsel tezahürü, destanlarımızın aşka dair metafizik izlekleri ve kahramansı ve ibretamiz olay örgüleri, geleneksel görüntüye dayalı sanatlarımız minyatür, ebru ve tezhibin estetik izdüşümleri ve orta oyunumuzun mi­zahla karışık hayattan enstantaneleriyle şe­killenecek dramatik yapısıyla farklı bir yerde durabilecek sinemamız, yeni kültürel dönü­şümle kökten kopuk ama ne yana döneceğini bilemeyen bir duruş arz etti.

1950’ler Türk sineması için prodüktörler, yeni stüdyolar, rejisörler, yıldızlaşmaya başlayan oyuncular ve sanayileşme-benzeri yapısıyla bir hareketlilik dönemi oldu. Ancak hikâye anlatımları toplum gerçeğinden biraz uzakta hatta onu görmek istediği şekilde, kimi zaman manipülas­yonlarla örülü bir şekilde gelişmeye başladı. Melodramın, sulu komedinin, gitgide sertleş­meye başlayan avantürün sinemanın omurga­sını oluşturmaya başladığı bu yıllarda, kültürel anlamda bir kimlik problemiyle karşı karşıya ol­duğumuz belirgin hale gelmeye başlamıştı. An­cak yine de belli bir geleneksel insiyakla geçmi­şin ruhunu masal havasında yansıtan çalışmalar da yapıldı. Aslında bu on yıl, Türk sinemasının iskeletini kuran, ona yön veren, ilerideki çatı­sının altyapısını oluşturan, dramatik yapısının ipuçlarını veren, sinema dilinin belirlenmesine yol açan bir dönem olarak yerini aldı. 1960’ların belirleyici karakteri, sinemada ideolojinin daha bir önplâna çıkmasıydı. Si­nemamızda ilk akım sayılabilecek Toplumsal Gerçekçilik, toplum sorunlarını perdeye ta­şırken bunu biraz da çelişkileri sivrileştirerek, karamsarlığı başat hale getirerek gerçekleş­tirme yoluna gitti. Gerçekte Türkiye’nin si­yasi ve içtimai ortamındaki hemen herşeyin keskin bir dille ifade edilmesinde olduğu gibi, sinemada da adeta keskince bir üslup kendini gösterdi ve Toplumsal Gerçekçilik’ten Ulusal Sinema’ya, Devrimci Sinema’ya ideolojinin getirdiği normlar kültürel dönüşümün bir uzantısı olarak ortaya çıktı. Öte yandan ana gövde Türk sineması, yıldız sistemi ve melod­ram, komedi, aile, avantür, tarihi fantezi gibi daha çok bir tür sineması şeklinde gelişti ve kemikleşti. Bu ana gövdeyi biz bir halk sine­ması olarak görüyoruz ve senarist, yönetmen ve yapımcıların tahayyülatı kadar edebi ve si­nemasal bir değer taşıdıklarını düşünüyoruz. Halk sineması belli bir münevverane tavırla hareket etmediğinden, daha çok vakit geçir­meye, gündelik gerçeklerden uzaklaşmaya, istismara dönük entrika ve açıklığa yönelerek belli bir zihniyet zaafı sergileme yoluna gitti. Bu ciddi akımlar, ana gövde sinemanın yanın­da nicelik olarak çok az sayıda kalmasına rağ­men, düşünen insanlar arasında fazlaca ses çıkardı ama bir kimlik sorununun örneklemesi olarak kalmaya devam etti.

1970’ler, akımlar anlamında Devrimci Sinema ve Milli Sinema gibi önemli oluşumlarla bir çı­kış sergilese de konvansiyonlarla örülü Türk sineması tekrarlara düşüyor veya şiddet ve açıklık dozunu artırarak bir şuursuzluk sarmalı içinde ticari kaygıların iyiden iyiye kıskacına giriyordu. Milli Sinema, diğer akımlardan ayrı olarak Yeşilçam alışkanlıklarıyla hareket etse de, karamsarlık düzleminde kalmıyor, bir me­deniyet endişesiyle söylemini kurmaya çalışı­yordu. Ne yazık ki her şey, 1950’lerdeki yapı­lanmanın değişik tezahürleri şeklinde cereyan ediyor, bu akımlar çeşitli problemlerine rağ­men ana gövdeye nüfuz edemiyordu. Oysa Toplumsal Gerçekçilik de, Ulusal Sinema da entelektüel tartışmalarla sinemada bir alter­natif oluşturma çabasındaydı; tartışmalarda büyük söylemler kuruluyor, ancak bunun görsel uygulaması aynı minvalde gerçekleş­miyordu. Problemler birkaç yönlüydü: Belli normlara alışmış seyirciye ancak o normlara göre yapılmış filmlerle ulaşılabileceğini dü­şünüyorlardı. Hâlbuki alternatif bir söylemin alternatif bir sinema dili de olması gerekti­ği hususu ortadayken, ticari kaygılar buna pek elvermiyordu ya da yönetmenlerin ye­terliliği ancak bu aralıkta seyrediyordu. Halk sineması örneklerinde, mesela dini filmlere baktığımızda, yönetmenler gerçek bir şuurla hareket etmediklerinden, çok önemli insani durumları ticari ve istismari kaygılara kurban ediyorlardı. Aynı biçimde aile filmlerinde, ça­tılan hikâyelerde ailenin birarada seyredebi­leceğinin aksine oryantal, şiddete dayalı ve sokak beden dilinin hâkim olduğu bir anlayış belirmeye başladı. Komedi filmlerinde veya kimi dramlarda karikatür bir görsellik ve anla­tım çizildi. Böyle olunca, sinemanın saygınlığı da o mesabede oldu ve özlediğimiz sinema da ancak belli anlarda perdeye yansıdı.

1980’ler, ana gövde sinemanın video tek­niğiyle tanışmasına, ideoloji sinemasının dönüşüp kasaba ve kadın filmlerinin ortaya çıkmasına, eski tip yapım ilişkilerinin yeri­ni farklı bağlantıların almasına, dolayısıyla Yeşilçam’ın artık farklı bir düzleme taşın­masına tanıklık etti. Milli Sinema, bu dö­nemde Beyaz Sinema diye de tanımlanarak yine fikre dayalı yürüyüşünü sürdürmeye çalıştı. Video formatında da olsa ticari kay­gılarla hareket eden kitlesel sinema önceki normlarını yeni diyemeceğimiz yaklaşım­larla devam ettirdi.

1990’lı yıllar, hem 1970’lerdeki Yeni Türk Sineması’ndan farklı yeni yönetmenlerin çık­ması hem de Yeşilçam’ın dizilerle televizyon kanallarına taşınmasıyla tanındı. Sinemanın neredeyse yok olmanın eşiğine gelmesi de bu onyılın ilk yarısına denk düştü. Ancak de­ğişik mali girişimlerle bu mânia aşıldı fakat sinemamızın asli sorunsalı olan kimlik konu­su, hem dil hem de içerik temelinde varlığını bugüne kadar sürdürdü.